两种相反的心理效应
在人的自我中心意识中，包括了对自我评价的提高和对自身弱点、缺点规避缩小的倾向。人们在许多事物面前能保持清醒的头脑，客观的态度。但是，当人们面对恭维和奉承，抑或是一点小小的赞美，就很难不陶醉。伊索寓言里乌鸦经不住狐狸恭维自己“羽毛美”、“噪子动听”，竟张嘴唱歌，结果失去了嘴里的肉的故事，形象地道出了我们每个人身上或多或少都有的一个弱点：喜欢别人把自己看得更重要、更美、更好，容易上马屁精的当。民谚云：“千穿万穿，马屁不穿。”普通人有飘飘然的时候，大人物亦在所难免。地位越高，权力越大，越有受阿谀奉承包围的危险，也就越有可能对自己的看法变形。许多人正是利用人性的这一弱点以售其奸的。
清代的乾隆皇帝，是一位有知识和修养的皇帝，但他自恃才高、天赋不凡，常常失去自知自明。他几下江南，遍游名山古刹，所到之处不是题字就是赋诗。然而他那些诗，没有一首是值得传之后世的。御用文人纪晓岚看透了他的这个弱点，便在主编《四库全书》时，故意在容易发现的地方留下一两处错漏之处，上呈御览，有心让乾隆过过“高人一等”的瘾。乾隆当然发现了这些错误。发下谕旨加以申斥，心里却十分得意。他甚至还召见纪晓岚，当众指出他的错误。纪晓岚乘机对乾隆的“学识”倍加赞颂，此后他一直在乾隆手下官运亨通。
象纪晓岚这样圆滑的人物深深懂得，没有大人物喜欢别人比他更高明。当一个人自以为处在居高临下的境地时，他的宽容心会来得更多，他的权力给人带来的私利也会更多。因而奉承也有其独特的效应，这可称之为“马屁效应”。
人们喜欢溢美之词，可是对于批评和指责却有一种本能的甚至是顽固的反抗心理。这可称为“言错效应”。
虽然中国历代朝廷常设有谏官，但真正虚心纳谏的皇帝却屈指可数。史书上有许多君王听不得大臣的批评，甚至杀掉大臣的记载。殷代的贤臣比干，因为对纣王的荒淫无道进谏而被杀，其尸体被剁成肉酱。春秋时期，吴国的贤臣伍子胥因为屡谏吴王夫差，夫差恼羞成怒，逼伍予胥自杀，抛尸长江。唐太宗是个有“广开言路，虚心纳谏”美名的皇帝。他曾问魏征：“人怎样才能不受欺?”魏征说：“兼听则明，偏听则暗。”太宗深以为然。但太宗在纳谏过程中，自我中心意识也时时露头。比如他最喜欢的小女儿出嫁时，其排场、嫁妆要超过大女儿，为此魏征直言谏阻。太宗到后宫见到长孙皇后发狠道：“总有一天杀掉这个乡下佬!”皇后问是谁，太宗说：“魏征当众侮辱我!”皇后不敢多话，马上换上朝服煞有介事地向太宗祝贺：“古语说得好，‘君明臣直’。魏征的直是陛下英明的缘故，妾特向陛下祝贺。”太宗这才转怒为喜，消了气。其实皇后还是用巧妙的恭维话解决的问题。
唐太宗到了晚年，批评也不大听得进了。那些敢于进谏的大臣先后去世。他跟大臣们议事，常常是夸夸其谈，务必压倒对方为止。刚强高傲，日胜一日，以致生活上好色自戕，竟服食方士丹药，导致痢疾拉肚；政事上又有多处失误，如大修官殿，对高丽穷兵黩武；特别是在接班人问题上严重失策，让平庸无能的儿子李治(唐高宗)接位，导致后来武后专权。唐太宗在虚心纳谏方面虽有“善始”，未能“慎终”。英明如唐太宗尚且如此，其他皇帝就可以想见了。
艺术创作和欣赏中的自我
法国作家法朗士说：“一切作品都是作家的自传。”这句话可以理解为：一切作品都是作家心灵的折射，都有作家经历的影子。作品是现实社会生活的反映，但这是通过作家“自我”这个主体的反映，因而它就不能不带有主体的色彩或痕迹。
抒情诗最为明显，它几乎就是诗人自我感情的记录和升华。同是菊花，在陶渊明的《饮酒》诗中是“采菊东篱下，悠然见南山”。东篱之下的菊花明显带上了作者本人的隐士气质。在李清照前期的词《醉花阴》里是“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。这里的黄花（菊花）完全是一个相思刻骨的少妇形象。而在她后期的词《声声慢》里则变为“满地黄花堆积，惟悴损，如今有谁堪摘”。这显然是南渡后的李清照的象征，正是国破家亡人老矣，无限悲凉！可菊花到了造反英雄黄巢的笔下，则完全是另一番气象：“待到秋来九月八，我花开后百花杀；冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”（《不第后赋菊》）俨然一副农民军在长安街上武装游行示威的气派。
叙事性作品如小说，《红楼梦》中有曹雪芹的影子，《家》中有巴金的影子，这已经成为常识。当然，有的情况是比较复杂的。作家有时把自己的美学理想，自己的经历或自己的精神气质有意无意地投射在作品中的人或事上。托尔斯泰就是这样，他把自己的性格气质的一部分分别投射在列文（《安娜·卡列尼娜》）、聂赫留道夫（《复活》）和彼埃尔（《战争与和平》）的身上。普希金在诗体小说《欧根·奥涅金》中甚至预先写出了自己后来死亡的过程。作品中，青年诗人连斯基，因奥涅金对自己的情人奥丽嘉调情，自尊心受到伤害，愤而与奥涅金决斗，不幸自己中枪身亡。
音乐也是这样。贝多芬的《命运》是自己的坎坷经历和奋斗精神的旋律表达。而《致艾丽斯》则是他的爱情体验在五线谱上的诗行。
绘画也不例外。达·奇本人曾在笔记中数次提醒人们，一位艺术家有使他的作品像该艺术家的倾向——使每个人看起来都觉得像是艺术家的兄弟或姐妹。这正是艺术家的自我在作品上的投射，是艺术家自我中心意识的流露。
从19世纪70年代的西方印象派绘画到当代西方现代抽象画，表现在作品中的作者自我意识愈来愈强烈。印象派已不满足于古典绘画“画我看到的东西”，而是用自己的眼睛去寻找内心孕育出来的东西。他们在造型和色彩上不再追求照相式的准确和凝固，而是紧张地捕捉转瞬即逝的色彩，抓住一闪而过的主观印象，以形象的模糊暧昧性，色彩的强烈感受性，追求一种意境，从而表现出作者或激愤、或喜悦、或期待、或忧伤的各种情绪。现代抽象画则更进一步，画面上已没有可辨认的自然物象：如果有，也无需辨认。它们虽然还是借助于图形与色彩来表达，但已不需要用它们构成生活场景的幻觉，而仅仅以其自身的组织来直接传达某种思想情怀。
托尔斯泰认为：“艺术起源于一个人要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在标志表达出来。”罗丹说：“真正的艺术大师用自己的眼睛去看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”这都是强调作者自我在艺术创作中的作用。
同样，在艺术欣赏中，自我也顽强地起着作用。西方艺术理论家把这一点称为“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，中国人说“智者见智，仁者见仁”。对于《红楼梦》，鲁迅说过：“单是命意，就因读者的眼光而有种种。经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”
音乐作品的改编和演奏，是既具有欣赏因素又具有再创造因素的活动。理查德·克莱德曼根据贝多芬的古典音乐改编并亲自演奏的钢琴曲《命运》，采用了现代电子打击乐，作品强调的是快速的节奏，如风的旋律，这充分体现了改编者“自我”的艺术个性，而在这同时也显示了当代西方社会人生竞争激烈的和生活节律加快的特色。
为什么对同一作品，不同的欣赏者会有不同的感受呢？这首先是因为艺术作品本身包含的信息是丰富的、多重组合的，而欣赏者则有各自的兴趣爱好、各自的认知结构和思维模式，他们对信息的选择就有不同的向度，于是结论也就不同。其次，许多艺术作品，作为一种象征符号系统或空框结构，是可以注入（寄托）不同欣赏者心中的内容的。同样吟诵“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”这首诗，隐士是隐士的注入，和尚是和尚的注入，桀骜不驯的被贬谪的士大夫是士大夫的注入——这就是艺术欣赏中欣赏者自我起作用的秘密。
因人而异的观察结果
在对纷纭复杂世界的观察中，人们往往只看到自己想看的东西，而忽略了自己不想看的东西。
有人做过一个有趣的实验：在心理学家的专业会议上，突然让三个人闯进会场对空鸣枪一阵，接着先后离去。然后请心理学家们各自写观察报告：几个人进来，放几枪，前后多少时间，他们怎样离去。结果竟没有两份报告是相同的。人们的其他科学观察也是这样，总是带有主观色彩，其结论在相当程度上受观察者的理论信仰、认知结构和个人感情的影响。客观事物包含的信息是丰富多采的，而观察者对信息选择的向度是受自我影响的，他们往往抓住自己认为是主要的东西，而忽略了自己认为是次要的东西。
察的结果因人而异的例子在生活中并不少见。同是白居易《琵琶行》中的“商人重利轻别离”，有的人只是同情琵琶女的不幸而已，有的人却从商品经济对人们生活发生影响的角度出发，窥探到商品经济侵入家庭生活的现实。在科学史上，弟谷和他的助手开普勒面对同样的天文观察材料，前者得出了太阳绕地球转的结论，后者得出了地球绕太阳转的结论。面对同样的光，牛顿看到的是粒子，认为光的本质是粒子；惠更斯看到的是波，认为光的本质是波。
科的发展离不开实验和新的事实的发现，但是对一系列事实怎么看，怎么解释，这又要由不同的人决定。值得注意的是：正是人们创造的一些新的科学概念和理论解释，导致了新的实验的进行，从而又发现新的事实。这就是人的主观能动性。爱因斯坦说：“理论决定我们能观察到的东西。”
有时候，我们在观察事物过程中会遇到百思不得其解的矛盾，可是当我们接受了一种新的科学观点以后，马上会茅塞顿开，看出了原来没有看到的东西，矛盾迎刃而解。
科学史上，在普朗克的量子观点提出以前，经典物理解释不了光电效应问题——在光电效应实验中，只有光的频率大于一定数值时，金属板上才有光电子发射出来。而当爱因斯坦接受了量子观点后，很快领悟到光不仅是一种波动，而且是一种粒子（光子或光量子），普朗克的量子假说也适合于作为电磁波的光，光量子的能量与频率成正比，频率越高，能量越大，打出的电子的能量也就越大；频率太低，能量不够，不论光强度多大，照射时间多长，光电子都打不出来。这样就完满地解释了光电效应。
人的科学研究活动受到研究者自我的深刻影响，这是人类科学史一再证明了的事实。因此，日内瓦国际管理学院在一份研究报告中指出，人类科学思维有五大特征，其中第四大特征就是：“观察本身受观察者个人的信仰、判断及情绪的影响，观察的结果是因人而异的。”
“六经注我”与木乃伊穿时装
西晋的哲学家郭象，把向秀的《庄子注》加以扩展和补充，自成一家。他在书中借注庄子阐发了自己的思想观点。比如在《齐物论》的注中，他写道：“无既无矣，则不能生有……然则生生者谁哉？块然而自生耳！”他说：物各自生而无所待，叫做“独化”。在这里郭象实际上否定了庄子“无能生有”的观点，批判了当时社会上的“崇无”思想。因此，一位法号叫大慧普觉的禅宗和尚说：“曾见郭象注庄子，识者云：却是庄子注郭象”。
这是一个普遍的现象，人们给古代的、外国的文化典籍作注释或阐述其大义的时候，总是要根据时代的要求，掺进自我的观点，强调那些需要强调的，舍弃那些不合时宜的，甚至要改变典籍某些原来的观点为我所用，即所谓“六经注我”。印度的佛教传到中国来，由于它不事父母，宣扬前世罪恶，今世修行和性恶论，与中国儒教大相径庭，屡遭中国士大夫们的反对。后来禅宗与儒教逐渐融合，宣扬孝道，其崇尚清静，则与中国道家思想相通，这样一来就逐渐为中国士大夫阶级所接受，最后禅宗兴而诸宗衰。属于禅宗的金山寺、灵隐寺、普陀山、少林寺、虎丘、玉佛寺的香火兴旺就是禅宗兴盛的见证。
康有为一方面想推行自己维新变法的政治主张，一方面又害怕革命，他采取了“六经注我”的态度，搞“托古改制”，把公羊三世之说和《礼运》“大同”思想结合起来，赋予资产阶级新内容，作为自己变法的理论根据。他写了《礼运注》、《中庸注》，甚至硬把孔子说成是历史上的改革家，写了《孔子改制考》。这里学术上的牵强附会是难免的，但政治上在同当时洋务派，顽固派的斗争中起了一定进步作用。这也是所谓“借他人之酒杯，浇自己之块垒”。
历史上的人物和事件往往折射出多侧面的信息，比如秦始皇，他雄才大略，横扫六国，敢于厚今薄古，是开创历史新纪元的英雄豪杰；但又是箝制舆论，专制独裁，摧残文化，祸遗后世的封建帝王。他的前一面，往往被要求革故鼎新、镇压反动派、坚持大一统的政治家所褒扬和利用；而他的后一面则被力图实现民主政治、要求缓和社会矛盾、致力繁荣学术文化的政治家和学术家当作反面教材一再加以贬斥。事实上外国人对待历史也常常是采取这一态度的。为什么西方文艺复兴时代，那些已被冷落了千余年的古希腊、古罗的文化会重新被人们抬得很高呢？这是因为反封建的人文主义思潮需要借用它壮大自己的声威。意大利著名历史家克罗齐说：“当生活的发展需要它们时，死历史就会复活，过去史就会变成现在史。罗马人和希腊人躺在墓室中，直到文艺复兴时期欧洲人的精神有了新的成熟，才把它们唤醒。”只要时代需要，木乃伊也会爬起来穿上时装的。
每个民族在各个时代，特别是历史转折和大发展的时代，都有一个从文化传统和历史中寻找借鉴、吸取营养的任务，因为意识形态对经济基础有相对的独立性和它自身的连续性，古代的材料对当代也可以产生巨大的激励和启发作用。但传统文化和历史的信息浩如烟海，这便有了一个如何选择的问题，人们当然应该有所省略，有所选择，或者可以说，必须有文化拆解和批判选取的能力。而主体对传统的任何选择都与主体“自我”的价值取向有联系。这个价值取向的标准，应该是有利于该民族的生存发展和历史的进步，因此就不能买椟还珠和薰莸不分，不能食古不化、食洋不化，而要以时代的任务为标的，以自我为轴心进行选择，一句话，“自我”要成为传统的积极选择者和配置者。
